Isabel Llorca Bosco pertenece a una familia de escritores. Su abuelo, su madre y su tío Eduardo Jorge Bosco lo fueron. Este último, como sabemos, alcanzó proyección internacional. Entre todos le dieron en herencia una biblioteca prodigiosa y el secreto mandato de las letras, que ella asume con pasión.
Sin duda, nuestra entrevistada de hoy es el prototipo de la mujer actual. Une a su natural elegancia y simpatía una formación universitaria rigurosa en donde lo clásico y las tendencias más actuales de la crítica literaria y la poesía se han amalgamado. Esto no es de extrañar si tenemos en cuenta que ha tenido como maestros, entre otros, a Celina Sabor de Cortazar (anotadora de una importante edición argentina del Quijote), Noé Jitrik (integrante del polémico grupo Contorno y director de la Historia Crítica de la Literatura Argentina), Josefina Ludmer (autora de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria) y el semiólogo Oscar Traversa (autor de Cine: el significante negado).

Pero el perfil de Isabel no estaría completo si no mencionáramos su amistad de toda la vida con la historiadora y bibliotecóloga Josefa Sabor, la entrañable Pepita, autora de Manual de Fuentes de Información y Pedro de Angelis y los orígenes de la bibliografía argentina (Premio Nacional de Historia 1993).
Isabel está casada, es madre de dos hijos y su casa es un lugar donde se reúnen permanentemente alumnos, amigos y colegas.

Isabel, ¿qué entendés por cultura?

Entiendo la cultura como el trabajo del hombre, como la transformación de la naturaleza. Eso en un sentido lato, antropológico; en otro más restringido, se refiere a las letras, las artes y las ciencias. Las dos primeras comparten una función que no se percibe inmediatamente. En el caso de la literatura, es una utilización distinta del lenguaje, la función poética: lo que pesa es la organización del mensaje. Así la literatura difiere, por ejemplo, del lenguaje de la conversación porque lo desliza, lo corre para que no tenga por fin los objetos sino que su primer fin sea el lenguaje mismo, para provocar una sensación estética en el receptor. A veces no se usan ni las mismas palabras ni la misma sintaxis (por ejemplo, el hipérbaton). Pero sobre todo, la acción del escritor se apoya en lo que se ha escrito hasta el momento, que está presente en el nuevo texto, sometido a múltiples transformaciones. La vida puede cambiarnos, pero no cambia demasiado nuestra escritura, que sobre todo evoluciona según lo que leemos. Se puede decir, muéstrame lo que escribes y te diré lo que lees, o si no lees. No quiero decir con esto que se plagie, lo leído está decantado, implícito en el texto y le da otra proyección. Por imitación se adquiere el lenguaje, también la literatura. La lectura es una riqueza que se incorpora, se asimila y resurge, después de un proceso lento. Si el escritor no lee, usará el lenguaje que los medios imponen o recordará lo que leyó en la escuela y escribirá conforme a eso. Y no sólo hay que leer lo que escriben los pares, sino las obras de los que lo hacen mejor que uno, o tienen mayor preparación o experiencia, leer lo que es considerado literatura según el paradigma actual. Como dice Poe, el que escribe debe conocer a sus lectores. Uno de los desafíos cuando estudiaba Didáctica era conseguir que los alumnos llegaran al concepto de poesía a través de los estilos más diversos y evitar que la identificaran con una sola modalidad. Con todo, cada época redefine los géneros. Este tema va a ser tratado este año en el TALLER ABIERTO SESAM. Además la cultura no constituye algo cerrado, estancado, sino que recibe y adapta las modalidades de otras culturas. Cultura que se cierra, muere.

¿Cuáles fueron los pasos e influencias de tu escritura?

El primer paso, la fascinación por García Lorca; luego el barroco y desde hace treinta años, Borges. Son tres etapas, tres pasiones, creo que tengo una deuda con ellos.

De Federico, me asombró la variedad ejercitada por una voz única. La tradición, el siglo de oro y el surrealismo unidos en la poesía más auténtica. Con su Poeta en Nueva York empecé a ensayar el verso libre. Después me ayudaron las lecturas de Oliverio Girondo, Enrique Molina, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco y Roberto Juarroz. Pero también me obsesionó el barroco clásico. Fui alumna de Celina Sabor de Cortazar, una estudiosa fuera de serie de estos casi dos siglos del renacimiento y el barroco en la literatura española. Este movimiento no era una isla en el tiempo, pues había surgido el neobarroco latinoamericano de Alejo Carpentier, Lezama Lima y Severo Sarduy también teórico. Todo tenía que ver con la actualidad, con el redescubrimiento (descubrimiento para mí) de la teoría literaria y la influencia de otras disciplinas (por ejemplo, los seminarios de Lacan, sobre el que hice un curso al comienzo del doctorado). Literatura y teoría literaria confluían para que yo escribiera sonetos barrocos, primero con vacilaciones, luego con un poco más de seguridad. Primero leí incansablemente a Quevedo y a Lope.

Pero escribiste sobre Góngora un soneto que fue publicado en La Prensa.

Sí, escribí dos sonetos sobre su lengua poética, que en realidad tratan de la lengua poética en general y de sus posibilidades de lectura. Ejercité ciertos elementos formales, copia de fórmulas, figuras y entrecruzamientos. Las palabras jugaban con más de un sentido. El estilo de Góngora me pareció una lente para mostrar mejor, gracias a lo exacerbado de los procedimientos, la característica de lo literario, tanto para escribir como para leer. Poesía que se analiza, se investiga, se explica y se vuelve a leer y se la ve de otra manera. Y las nuevas lecturas no la agotan. Ni más ni menos que lo que se hace con toda obra literaria. Me interesó la poesía religiosa de los siglos XVI y XVII, porque había elementos de contenido conocidos y el poeta desde lo formal hacía la innovación. Los conventos eran en esa época talleres literarios y los certámenes la mejor manera de homenajear a un santo recién canonizado. Todo era posibilidades del lenguaje que jugaba con elementos fijos de la teología o de la mitología.

¿Cómo trabajaste el mito?

Escribí por ejemplo sobre la fábula de Apolo y Dafne (ver abajo). Se me ocurrió que podría dar una versión diferente. No describir la transformación de la ninfa en laurel por escapar del seductor Apolo sino el camino inverso, hacer que la ninfa, arrepentida, volviera a su forma de mujer y fuera ella quien corriera en busca del sol. En realidad yo quería que ese movimiento de fuga y persecución, el deseo, fuera lo que prevaleciera en el poema. El yo poético va a aparecer como lector de la leyenda. Por supuesto, si el lector no la conoce, no puede advertir la innovación ni entender el texto.

¿Y qué nos podés decir de El ruiseñor de Wilde (ver abajo), que, creo, es el poema que preferís?

Pertenece a una época de textos breves, con bastantes elementos implícitos. Grande es mi admiración por Alejandra Pizarnik y pensé que tanto su vida como su obra podrían caber en aquel maravilloso cuento maravilloso (y no es lapsus) de Oscar Wilde, El ruiseñor y la rosa. Y que todos los personajes podrían ser aspectos de ella misma. Utilizo el sistema de diseminación y recolección, que usa tanto Calderón de la Barca. Como en Aires (ver abajo), la falta de puntuación facilita la libre reunión de versos, como quería Enrique Molina.

¿Qué te aportó la facultad?

Decidí seguir la carrera de Letras, en la que aprendí a leer literatura. Aunque también conocí lo mediocre. Soy de la idea de que cuanto más se sabe del oficio, mejor.

Hubo un momento, cuando estudiaba en la facultad, en que se dio una valorización de la lectura y del análisis de las obras literarias y las primeras prácticas de eso que se llamaba el trabajo crítico. Fue con Noé Jitrik y Josefina Ludmer. Nunca más volvimos a leer como antes. Con los cambios de profesores empezamos a hacer un estudio paralelo al de la facultad y los domingos estaban dedicados a estudiar teoría literaria. El trabajo del crítico, me di cuenta, no era menor que el del escritor.

¿Cómo escribís?

Generalmente a partir de una frase, de una imagen, que luego expando y reduzco nuevamente. Ya no se trata sólo de corregir sino que son pasos de la elaboración, como los estudios de los pintores. Apenas trazo un bosquejo, surge mi rol de lectora que inmediatamente prevé otras lecturas y hace modificaciones para facilitarlas, aunque siempre habrá lugar para otras perspectivas, ya que un buen texto es inagotable. Por ejemplo, durante meses persistía en mí este verso: "Vuelvo al patio jaspeado por la luz de otros días". Me resultaba demasiado musical, era un alejandrino. Lo incluí en un poema que hice bastante tiempo después, pero como puse la palabra "días" muy cerca de este verso, tuve que sustituir la palabra final por "horas". Era equivalente, pues en este patio se superponían todos los ángulos del recuerdo. El peligro de este trabajo es que no haya unidad en el tono y que cada parte tenga un ritmo propio. Con todo, transformar un material guardado es la forma en que trabajo. Y es lo que enseño en el taller literario.

¿Qué tendencias encontrás en la poesía actual?

Desde lo que conozco advierto la tendencia hacia la narrativa, hacia el microrrelato. Textos breves con un lenguaje bastante sobrio (al menos son escasas las figuras retóricas más usadas por la poesía, como la metáfora y la comparación) con un débil hilo narrativo y las repeticiones, por ejemplo anáforas, para lograr la unidad. Especial lugar ocupa el poeta brasileño Manuel Bandeira, muerto hace cuarenta años. Sus poemas impecables fueron traducidos por Santiago Kovadlov. Sobre todo me interesó su poema El bicho, publicado por la revista ADN, que es un modelo de economía y eficacia poética, una escuela para el escritor y un claro ejemplo de esta orientación. Todos sus poemas, al menos los que he leído, se apoyan en el final, como el cuento clásico. Pienso también al señalar esta tendencia en la poesía o microficción de María Rosa Lojo.

Me enviaron un poema del poeta de la generación del 60 Roberto Santoro, que me maravilló. Logra sugerir mediante una distribución simétrica, evidentemente muy pensada, que realzan las antítesis. Esto no es obstáculo para que conmueva, al contrario. Se trata de Lluvia en la villa:

afuera
el agua cae
de arriba para abajo
adentro
el agua sube
de abajo para arriba.

Es una pequeña construcción. Yo quisiera poder escribir así.

¿Qué significa para vos estar en la Sociedad de Escritores de San Martín?

Vivo en Villa Pueyrredón, en la ciudad de Buenos Aires, pero a diez minutos de San Martín. A mi taller venía gente de allí y noté su gran interés por escribir y por leer literatura. Conduje, en colaboración, en distintas radios de San Martín el programa cultural, nacido en 1993, El hilo y el laberinto, y me integré a toda la vida cultural sanmartinense. Me pareció que allí había posibilidades para trabajar y aportar lo mejor de mí misma. Me asocié a SESAM. Vi que eran necesarias actividades que yo también necesitaba. La posibilidad de hacer la REVISTA SESAM, cuya repercusión nos ha sorprendido, es un importante aliciente. SESAM ahora es internacional. En tiempos de internet, sin abandonar nuestras modalidades, es bueno conocer y recibir todas las influencias. Les suelo advertir a nuestros suscriptores que hablo con el voseo de Buenos Aires y me gusta, por ejemplo, cuando un mexicano me dice: "el artículo quedó muy padre": no usar el español neutro que aconsejan las editoriales. Considero que en una localidad se trabaja bien cuando se abre un lugar para que la cultura circule. Cuando hay un intercambio entre los residentes y los visitantes. Eso es lo que entendemos cuando, por ejemplo, hacemos "La noche de la Cultura", dar una oportunidad para que todos, los de San Martín o los de otros lados se manifiesten. Un encuentro, un diálogo, un intercambio, un enriquecimiento. A eso, por lo menos, queremos tender.