P O E S Í A   C O N C R E T A   -   L E N G U A J E   -  

C O M U N I C A C I Ó N


p o r   H a r o l d o   d e   C a m p o s,   t r a d u c i d o   p o r   C . E . B .

 

 

 

 

La poesía concreta fue el primer movimiento literario en Latinoamérica que se puso a la vanguardia de la producción poética internacional.  Surgido en Brasil en 1956, bajo el liderazgo de Augusto de Campos; Haroldo de Campos y Décio Pignatari, la poesía concreta llevó hasta las últimas consecuencias le experimentación en el lenguaje y tuvo una influencia decisiva sobre otras formas artísticas, en una tentativa que reconoce como único antecedente el creacionismo del chileno Vicente Huidobro.  El movimiento de la Poesía Concreta hizo su presentación pública en 1956 en ocasión de la Exposición Nacional de Arte Concreto.  En el horizonte de la civilización técnica, los poetas concretistas persiguieron una totalización crítica de la experiencia estética, llamando la atención sobre la materialidad del lenguaje y planteando la exigencia de una sistematización de todos los niveles - semántico, sintáctico, retórico, sonoro - de la palabra.  Herederos de la tradición más radical de la poesía moderna, bajo el aura de Mallarmé y Pound, su proyecto no consistió en hacer lo nuevo por lo nuevo, sino en proponer contenidos nuevos, sólo alcanzables a través de formas nuevas.

 

El siguiente ensayo de Haroldo de Campos fue publicado originalmente en O Jornal do Brasil (Río de Janeiro, 1957) e incluido en Concretismo, un dossier preparado y difundido en edición no venal por el Centro de Estudios Brasileños de Lima, Perú, en 1978.

 

 

 
 
 

 

Haroldo Campos, Décio Pignatari y Augusto Campos

el triunvirato de la poesía concreta brasileña

 

 
 

Para Korzybski, el creador de la "semántica general", nueva disciplina educacional definida como una "ciencia empírica del hombre", basada en el estudio del lenguaje, de la comunicación y de sus reflejos en el comportamiento humano, el principio aristotélico de identidad "tiende a oscurecer la diferencia entre palabras y cosas".  Cuando decimos "esto es un lápiz", tendemos a identificar, incondicionalmente, el objeto con su expresión verbal; pero (afirma Korzybski) "como las palabras no son los objetos que representan, la estructura, y solamente la estructura, se toma el vínculo exclusivo que une nuestros procesos verbales con los datos empíricos".  Así, las transformaciones operadas en los hábitos tradicionales de pensar, la cosmovisión que nos ofrece el nivel actual de las ciencias (la geometría no euclidiana, la física de Einstein, etc.), exigen una revolución análoga en la estructura del lenguaje, que lo haga capaz de adecuarse con mayor fidelidad a la descripción del mundo de los objetos.  En lugar de los dualismos "metafísicos-precientíficos, animistas" que la estructura lingüística tradicional insiste en fomentar, "oscureciendo y apagando relaciones funcionales", como, por ejemplo, los conceptos de espacio y tiempo, encarados parcialmente de una manera aislada y autárquica (lo que Korzybski llama "elementalism"), una estructura más cercana a la realidad daría curso a la noción de "espacio-tiempo" ("space-time"), que podremos encontrar en el Finnegans Waque de Joyce, donde la "durée" bersoniana, desprovista de cualquier estructura espacial, es superada y ridiculizada.  Para la renovación del lenguaje, además de ese "nonelementalism" terminológico, Korzybski propone el "método matemático": sistema de funciones de virtualidades, intencionalmente desprovistas de contenido, que pueden, así, recibir cualquier contenido.

 

Fascinante perspectiva presentan esas formulaciones cuando entran en contacto con los problemas de la poesía concreta.  El poema concreto pone en jaque, desde luego, la estructura lógica del lenguaje discursivo tradicional, porque encuentra en él una barrera para el acceso al mundo de los objetos.  Sin embargo, teleológicamente, las posiciones del poeta y del semántico difieren fundamentalmente.  El primero pretende una comunicación de formas; el segundo procura comunicar contenidos.  Ambos, no obstante, quieren que esa comunicación se realice de la manera más directa y eficaz y rechazan las estructuras incapaces de lograrla.  Tendiendo a una técnica sintético-ideogramática de componer  y no analítico-discursiva, toda una culturmorfología que, en los últimos sesenta años, se produjo en el dominio artístico (desde Mallarmé), dio al poeta un instrumento lingüístico más próximo a la estructura real de las cosas y, proféticamente, lo colocó "en situación" frente a las modernas creaciones del pensamiento científico.  El poema concreto, con su estructura espacio-temporal, que suscita en su campo de relaciones estímulos ópticos, acústicos y significantes, es una entidad que posee un parentesco isomórfico (en el sentido de la psicología de la Gestalt) con el "mundo total de objetiva actualidad" que, según Trigant Burrow, es prestado, desde los tiempos de la niñez, al hombre moderno, "encerrado en un campo de símbolos substitutivos".

 

 

 

La poesía concreta, al buscar un instrumento que la acerque a las cosas, un lenguaje que tenga, sobre la poesía de tipo verbal-discursivo, la superioridad de incorporar, además de una estructura temporal, una dimensión espacial (visual) o, para ser más exactos, que opere espacio-temporalmente, no pretende, con eso una descripción fiel de objetos; no es su meta desarrollar un sistema de señales estructuralmente apto para transmitir, sin deformaciones, una visión del mundo rectificada por el conocimiento científico moderno.

 

El concretismo pretende poner ese rico y flexible instrumento de trabajo mental -dúctil, próximo a la forma real de las cosas - al servicio de un fin inusitado: crear su propio objeto.  Por primera vez pasa a no tener importancia el hecho de que las palabras no sean un objeto dado, porque, en realidad, éstas serán siempre, en el dominio especial del poema, el objeto dado.  Entonces un lenguaje acostumbrado a comunicar lo más rápida, clara y eficazmente el mundo de las cosas, cambiándolo por sistemas de señales estructuralmente isofórmicas, coloca, por un súbito cambio de campo de operación, su arsenal de virtualidades en función de una nueva empresa: crear una forma, crear, con sus propios materiales, un mundo paralelo al mundo de las cosas: el poema.  Ese reflujo de las virtualidades lingüísticas - ya poderosamente renovadas - sobre sí mismas, refleja y explica el especial proceso verbal que se desencadena en el ámbito poético, evidenciando cómo, si hasta un cierto punto pueden entrelazarse los caminos del científico del lenguaje y del artista, éstos luego, por sus respectivas metas, se descartan:  una descripción de estos procesos que tienen en común, actualmente, muchas reivindicaciones, se hace necesaria - aunque de modo sucinto como la intentaremos trazar -  para una clarificación básica de la mente.

 

Hayakawa (Semántica, semántica general y disciplinas correlativas), comentando la teoría preconizada por Korzybski de que "deben desarrollarse nuevos lenguajes de tipo físico-matemático que correspondan en estructura a la estructura del comportamiento humano, individual y social", señala que hay dos campos en que "ese programa comenzó a ser realizado:  la biología matemática y la cibernética".  Oliver Bloodstein (Semántica general y arte moderno), encarando el mismo problema, agrega que el arte moderno -como la matemática - "es un sistema no aristotélico", rechazando, entre otras cosas, el principio de la identidad (arte=imitación de la naturaleza).

 

 

 

Si hacemos la aplicación de esos conceptos en el área de trabajo de la poesía concreta, podremos decir que sin temeridad que el poema concreto entra en el dominio de esa forma de evaluación lingüística, y de un modo sorprendentemente "sui generis": radical.  El poema concreto -usando una observación de Gomringer sobre la "constelación" -  "es una realidad en sí, no un poema sobre...".  Como no está ligado a la comunicación de contenidos y usa la palabra (sonido, forma visual, cargas de contenido) como material de composición y no como vehículo de interpretaciones del mundo objetivo, su estructura es su verdadero contenido.  Es cierto que vestigios de contenido existen realmente, y de manera innegable, en un arte como la poesía, cuyo instrumento - la palabra - a diferencia del color o del sonido, no puede ser tratado como un elemento totalmente neutro, ya que carga un lastre inmediato de significado.  La función de la poesía concreta no es - como se podría imaginar -  privar a la palabra de su carga de contenido: sino utilizar esa carga como material de trabajo y en condiciones de igualdad con los demás materiales a su disposición.  El elemento palabra es empleado en su integridad y no mutilado a través de una reducción unilateral a la música descriptiva (letrismo) o a la pictografía decorativa (caligrama, o cualquier otra combinación gráfico-hedonista).  El simple acto de lanzar sobre un papel la palabra tierra podría connotar toda una geórgica.  Lo que el lector de un poema concreto necesita saber es que una connotación dada será lícita (como hasta cierto punto inevitable) en un plano exclusivamente material, en la medida que refuerce y corrobore los demás elementos manipulados; en la medida que ésta participe, con sus efectos peculiares - una relación semántica cualitativa y cuantitativa determinada -  en la estructura contenido que es el poema.  Cualquier otro "démarrage" catártico, cualquier otro desvío subjetivista, es ajeno al poema y corre por cuenta de la tendencia a la nomenclatura - al cambio de objetos artísticos por vagos rótulos nominativos -  que tan bien supo identificar Hayakawa en esa anécdota de sabor cotidiano:

 

 

 

"Un ejemplo trivial pero revelador de esa adecuación a nombres me sucedió, recientemente, en mi propia casa.  Tengo un cuadro abstracto de la última fase de Moholy-Nagy.  Una señora que nos estaba visitando no podía prestar atención a la conversación pues constantemente miraba el cuadro.  Aparentemente éste la perturbaba bastante.  Finalmente se levantó y se dirigió al cuadro, encontrando una pequeña etiqueta de papel con las palabras: 'modulador de espacio, 1941'.  'Ah, es un modulador de espacio,  ¿no es cierto?' - exclamó.  '¡¿Verdad que es bonito?!'.  Y se sentó nuevamente, muy aliviada.  Después de esto no volvió a mirar el cuadro".

 

 

Volviendo a la palabra tierra, ésta nos permitirá un excelente test para la comprensión del tipo especial del tratamiento del lenguaje que aparece en el poema concreto, y de cómo se suscita, en relación a ese poema, la problemática del contenido.

 

Para el poeta concreto, el poema es una "relación de materiales", el problema del poema es un problema de relaciones.  Décio Pignatari se propone construir un poema básicamente fundado en una sola palabra (una experiencia que en la música concreta ya fuera intentada por Pierre Boulez con su "Estudio sobre un sonido", referida por Pierre Schaffer en A la Recherche d'une Musique Concrète).  La palabra tierra será el núcleo generador del conjunto relacional que es el poema siguiente:

 

 

 

 

 

 

terra - erra - ara terra - rara terra - erra ara terra - terra ara terra:  estos son los elementos temáticos que se originan de ese núcleo, además de la locución "terra a terra", que lo acompaña implícitamente como un coro fonético virtual.

 

Pignatari - como él mismo dice -  usó el proceso de "retroalimentación" ("feedback") de la cibernética como recurso estructural del poema.

 

En la séptima línea-miembro del poema terra  - que hasta entonces venía componiéndose de esa única palabra, articulándose y desarticulándose, como corre la cinta de un teletipo o faja rodante de un noticiario luminoso -  se produce la súbita introducción de un elemento nuevo, generado por el propio núcleo inicial:  la sílaba ra, formando ara al unirse con la letra a  descartada de la palabra  terr a en la línea-miembro anterior; ese elemento nuevo (que está en "error" con relación a ala perspectiva del lector, que aguardaría simplemente, la formación continua del vocablo terra, y no la duplicación en su sílaba final) es "memorizado" por el poema y pasa a controlar su rendimiento subsiguiente, rectificándolo, desencadenando otro elemento, aparentemente inesperado, pero deseado por el proceso - rara - hasta alcanzar el clímax - terraraterra  - que marca, como nivel necesario y buscado intencionalmente, el campo de acción del poema.  Esa estructura regulada por el "feedback" es corroborada por los elementos temáticos de la manera más eficaz:  la palabra erra, producida ya en la segunda línea del poema, y que está constantemente insinuándose en el cuerpo de la pieza, hace explícita la estructura-contenido: aun mismo tiempo la operación del poema, la "mirada de errata" del poeta, que acierta errando, o que transforma sus errores en aciertos en el "campus" semántico por él trabajado; y - a un mismo tiempo decimos -  la propia estructura isomórficamente resultante.  Ideoforma.

 

Pero eso no es todo.  Los demás elementos temáticos son otras tantas líneas de fuerza que conducen la estructura-contenido:  el poema que se genera a sí mismo, el error activo  - errar arar -  como una tierra que se autolabra (terra ara terra), una rara terra, y sin embargo una operación tan terra a terra, tan elemental, tan característica de la condición humana, posible como el acto del labrador que ara un campo.  Un cuadro concreto posee un determinado número cromático, que controla cuantitativa y cualitativamente el número de los colores requeridos para la solución del particular problema propuesto; el poema concreto tiene su número temático; o sea, las carga de contenido de las palabras; tratadas desde el punto de vista material; sólo autorizan un determinado número de implicaciones significantes, justamente aquellas que actúan como vectores estructurales del poema, que participan irremisiblemente de su Gestalt.  Ningún decorativismo, ningún efecto intimista de pirotecnia subjetiva.

 

Gráfico-visualmente el poema "terra" está dirigido a su estructura.  La concepción del poema, comenzando de la sílaba ra que luego forma terra y sigue, destacándose de ese núcleo erra, crea en el campo espacial un movimiento propio, apoyado en factores de proximidad y semejanza; un sector que se acorta de terra hasta a (centro superior, en triángulo rectángulo) se une por uno de los vértices a otro triángulo, también rectángulo,  que disminuye de terr a t; a la derecha (sector lateral superior), una columna ortogonal formada por la reiteración del elemento ter; finalmente, un triángulo rectángulo mayor, que incluye en su área los otros elementos ya descritos, con la base menor en terra ter y uno de los vértices en t.  Con orientación en sentido contrario; o sea, con la base menor en terraraterra y uno de los vértices en ra (truncado), se distingue otro gran sector triangular; opuesto por el ángulo recto al anterior; dentro, por fuerza de un surco que corre entre las líneas de aa y tt, interactúan, confrontados, un triángulo truncado (ra a terrara), un rectángulo (la columna ortogonal formada por el elemento ra seis veces repetido) y un trapecio (lados demarcados por la línea de tt, por terra en la undécima línea-miembro, y por una recta que va de t hasta a formando la base mayor del trapecio); el trapecio; a su vez, forma visualmente un pequeño triángulo rectángulo (vértice en t, base menor en  terr) y un paralelograma (elemento terra seis veces repetido).  El blanco del papel actúa en el fino surco ya referido y en los surcos más anchos (uno, separando los dos triángulos mayores opuestos; otro, el sector triangular centro superior -terra hasta a -  de la columna de elementos ter).  Un gran rectángulo enmarca el área general del poema y delimita el juego.  Las orientaciones conflictivas de los elementos triangulares principales; la producción perceptiva de formas en el cuerpo de otras; los dos surcos espaciales paralelos y los otros dos que les son; respectivamente, perpendiculares, y cuya imposición crea una especie de flexión visual en el rumbo de la lectura; los sectores que disminuyen de la palabra a la letra; todo eso impone gráficoespaciotemporalmente la estructura del poema, cuyo flujo verbal fuera súbitamente alterado; rectificado y conducido al rendimiento-clímax por el "feedback", por el error autocorrectivo.

 

Paso de lo fisognómico (surcos blancos = surcos en una tierra arada) a lo isofórmico (estructura visual = estructura verbal).  Nótese que la premeditada minuciosidad analítica que empleamos aquí didácticamente, para describir un proceso, no ofrece mayor dificultad en el campo de la percepción, donde actúa, simple y naturalmente, sobre datos sensibles, la geometría del ojo.

 


 

Artículo extraído de"Diario de Poesía", número 42, invierno de 1997.